24.8.08

Elfriede Jelinek. O que ocorreu despois de que Nora... (2)

Jelinek individualiza algúns dos personaxes (Nora, Weygand, Helmer), outros apenas se distinguen como membros dunha masa (Eva, o ministro), pero os máis representan a súa clase social: nin sequera teñen nome, desígnaos pola profesión. O grupo social predomina sobre o individuo. Nora pensa que "o capitalismo é unha consecuencia do dominio dos homes levado ao extremo" (p. 68). No momento en que a autora sitúa a acción amósase como unha forza imbatible. Todos os esforzos de Nora por facer valer a súa condición de muller rematarán nun absoluto fracaso. Jelinek devolve o personaxe ibseniano ó punto de partida, pero en peores condicións e coa dignidade polo chan. Só un punto de tolemia fai resistible esta situación final. As obreiras da fábrica tamén cren que está tola e desfigurada e deshumanizada, pero por outros motivos. Porque Nora propón prenderlle lume a todo, e as obreiras cren tolería queimar o "primeiro que nos fixo libres: a máquina!" (p. 106). O capital controla as forzas da orde; algunha obreira fai memoria das malleiras en que remataron as folgas de principios do século XX. Aínda así, as obreiras confían no movemento socialista e len libros de Marx (Capital) e de Bebel (A muller e o socialismo), prohibidos por subversivos. Consideran que o socialismo eliminará a pobreza. A postura feminista de Nora non é ben acollida entre as compañeiras operarias (p. 107). Nesta peza son apreciables os trazos caracterizadores da obra de Jelinek: a) O estilo seco. O carácter transgresor. b) A expresión "obsesiva, neurótica e brutal, que vitupera ata o absurdo as forzas socio-políticas e a súa repercusión no comportamento sentimental e sexual" (Wikipedia ). Reparemos nomeadamente nos personaxes de Nora e Eva. c) A crítica dos dogmas ideolóxicos dominantes. d) A actitude polémica da autora amósase nesta obra a través das discusións dos personaxes. e) A agresividade permanente da que se queixa a tradutora para o francés tamén é ben visible aquí. f) A denuncia do abuso do poder que esmaga a sociedade. (A extrema dereita austríaca considéraa unha escritora "dexenerada" e "pornográfica".) Como deixou escrito a propia autora, esta obra, como outras súas, pode ser considerada "palabra convertida en carne". Jelinek denuncia os males da sociedade con obsesión e con carraxe, pero sen afán de didactismo. Non pretende ensinar a ninguén: abondo didactismo sufriu ela na súa propia carne. Sobre a concepción teatral, mellor, antiteatral, de Jelinek podemos ler este artigo de Nicole Colin.

Imaxe de Usina de Letras.

22.8.08

Elfriede Jelinek. O que ocorreu despois de que Nora abandonara o seu home (1)

Nora, o personaxe da obra de Ibsen Casa de bonecas, abandona marido e fillos para fuxir dun matrimonio abafador. A partir de aquí, Elfriede Jelinek imaxina a continuación da vida de Nora. Ábrese o pano e o espectador atopa a Nora pedindo traballo nunha fábrica. Segue a ser unha muller dinámica e valente, mais a necesidade apréciaselle na roupa fanada. Traballará na fábrica como obreira, converterase na amante do señor Cónsul (Weygand) que a trata como mercadoría perecedoira, pasará ás mans doutro político, seguirá prostituíndose e rematará volvendo co seu marido -arruinado polo seu antigo amante-, con quen vivirá quizais a derradeira etapa da súa vida baseada nunha especie de autoengano que lle axuda a non perecer ante o fracaso e a alienación.

De pano de fondo d' O que ocorreu despois de que Nora abandonara o seu home temos a sociedade do primeiro terzo do século XX, co auxe do fascismo e o fracaso da socialdemocracia: "Na radio escóitase unha marcha. Reminiscencias do temperán fascismo alemán". Helmer non lle deixa apagar a radio, porque lle gusta moito escoitar esa música. Tamén se pregunta o infeliz -nin se decatara de que todo fora un negocio sucio- se non serían os xudeus os que lle prenderon lume á fábrica. Con esta escena vaise apagando a luz do escenario.

Elfriede Jelinek. denuncia a situación da condición feminina e o dominio abafador da economía sobre todos os demais aspectos sociais. Os personaxes desta obra falan sen tapullos dos negocios sen outro criterio que a multiplicación do seu capital. O poder exércese co mesmo obxectivo: manter a obediencia das masas populares e explotalas para o enriquecemento persoal dos poderosos. Non hai afecto nin amizades, só relacións comerciais. Un personaxe paradigmático para ilustralo é Weygand: "O home é un morto a crédito, a muller putrefacción a prazos" (p. 110). O personaxe defínese a golpe de frase lapidaria; non pensa, actúa seguindo máximas. Velaquí dúas moi significativas. Unha, o seu concepto de beleza: "A beleza máis grande que se poida imaxinar (...) tena o capital" (p.58). A outra, o seu concepto da muller: "No que respecta ás mulleres, o que conta para min, sabendo que representan mercadoría que se bota a perder doadamente, é a calidade sobre a cantidade" (p. 51). Para este personaxe, Nora non é moito máis ca unha moeda de cambio (p. 55).
Weygand é un personaxe monstruoso. Non é o único. Case se pode dicir que Jelinek pon en escena personaxes deste estilo, como estereotipos, movidos por un único propósito. E os que en principio non eran desta fasquía, acaban por podrecer pola acción dos outros, que son os que exercen o poder nas sociedades. Quizais por isto nos resulte tan sobrecolledora esta obra: non se trata só de que Elfriede Jelinek estea botando fóra os seus fantasmas; é que a historia aínda non parou de lle dar a razón.
Por veces, o espectador ten a sensación de que os personaxes non falan entre si, senón que manifestan en voz alta os tópicos que os gobernan. Por exemplo, a escena 7 (p. 45):

OBREIRA: Que sexamos golpeadas consola os nosos homes polo feito de non sermos
capaces de consolalos polas circunstancias.
OBREIRA: Ninguén é tan miserento que non teña algo aínda máis miserento: a súa muller.
SEÑOR: Unhas son as coidadoras do noso fogar e como contrapartida son protexidas por nós de forma rigorosa, as outras non son nada.
WEYGAND: A muller excita e deixa que o instinto se satisfaga nela.
SEÑOR: O home gaña mediante destrución, loita, roubo e violencia sobre a moral burguesa.
WEYGAND: O noso instinto incluso pode ser excitado pola cabeza da muller. En realidade ao home aínda o excita máis someter tamén esta pequena cabeciña.

Imaxe de Muylibro.com
_____________________________________
Elfriede Jelinek, O que ocorreu despois de que Nora abandonara o seu home ou os piares das sociedades, IGAEM/Xerais, 2006. Tradución de Susana Fernández e Franck Meyer.

20.8.08

Manuel Guede. Ocaso Otero

A vella Otero (96 anos) convoca os seus fantasmas no pobre cuarto que ocupa en Niza. Trata, antes de confirmar a súa morte tantas veces anunciada, de render contas co pasado. Axúdase dos únicos amigos que lle quedan neste mundo: o carniceiro Georges Idalné e a súa muller Rosalía, paisana da protagonista.
A Agustina Otero desta peza vaise servir do teatro para axustar as súas contas co pasado. Escribe o seu libreto e pídelle ós amigos que representen os papeis que lles asigna. Deste xeito, temos no escenario un tren que emprende unha viaxe imposible a un pasado que lle estragou a vida, pero ó que necesariamente ten que volver para atoparse a si mesma. A viaxe á orixe resulta imposible porque ese tren simbólico ó que sobe Agustina Otero non ten destino: está asolagado baixo un encoro; a terra tamén ten que pagar a súa parte de culpa. O mesmo que o violador, Benancio (sic) Romero (Conainas, Lobo da Xubela), co que toma a xustiza pola man matándoo (en efixie) no escenario. Agustina Otero tivo que reinventarse a si mesma, coma se nacese de novo, a partir da violación. Este feito cruel condicionou a Otero que foi e matou a que puido ser. A Bela Otero biografada por madame Claude Valmont foi un invento, pero a Agustina Otero do libreto nunca chegou a ser. Matouna o Conainas cando tiña dez anos. Agustina Otero, muller de mundo, nunca rompeu de todo coa súa terra nin coa súa xente. Sempre houbo ó seu carón unha Rosalía que lle botase unha man e lle curase a saudade. Para poder deixar este mundo en paz, Agustina Otero pon en escena a vida que se lle negou. Volve ó momento en que a súa nenez se lle tronza para recuperarse a si mesma: "Eu son a Tiniña" (p. 59); "a filla de Carme a Gurumela", como lle obriga a dicir ó seu violador. Sobre a obra fala Inma López Silva: "Render contas co pasado realmente".

Manuel Guede Oliva, Ocaso Otero, Vigo, IGAEM / Xerais, 2007. Premio Álvaro Cunqueiro para textos teatrais 2006.

Imaxes: Biblosclube e Fin de semana (Culturagalega.org).

18.8.08

Tintín "pervertido"

"Tintín ya no es un chaval. Ha cumplido treinta añazos, por fin ha iniciado sus primeros escarceos sexuales y todo su mundo ha dado un vuelco vertiginoso. El capitán Haddock ha caído definitivamente en el alcoholismo, el profesor Tornasol ha sido internado en un psiquiátrico y Milú, su inseparable foxterrier blanco, ha muerto. Por si fuera poco, ha tenido que recuperar su profesión de reportero para hacer de paparazzo".

Lemos a noticia en El País (18-08-08). No alto da portada do libro do que se fala reza: "Homenaje a Hergé en su centenario". ¿Que diría Hergé desa homenaxe se levantase a cabeza?
Nunca se me ocorreu ver a Tintín en clave rosa. Tampouco logro velo en ideoloxía azul. Nas historias de Tintín a cuestión do sexo importa máis ben nada. Supoño que será unha cuestión íntima. A Tintín preocúpano mais outros asuntos como a liberdade, a opresión, a trata de escravos, a democracia... Mesmo como profesional da información, mantén unha actitude ética que non sempre se atopaba nos medios da época.
Non dou visto a Tintín -nin ó seu autor- de tertuliano nun programa de "casquería", pero si que me parece un bo recurso para o estudo de temas tan pouco interesantes coma o do colonialismo ou as ditaduras do século XX. Por poñer un exemplo.
As historias de Tintín poden lerse en varias linguas, entre elas a galega. Os lectores de hoxe deben ter coidado, así e todo. Porque se ben o personaxe non sufriu cambios (sempre figura un rapaz novo), as súas historias foron sometidas á "corrección política" segundo os países e o momento da edición.

No xornal en que lemos a noticia, tamén figuran ligazóns para coñecer a Tintín a fondo.

Imaxes de El País e de Cómics en extinción.

14.8.08

Gallegos ladrones

Aínda non hai moito asistimos a unha acesa polémica sobre certas acepcións de "gallego" publicadas no DRAE. Hoxe non deixa de chamar a atención -polo menos a este lector- o título dunha noticia económica:

Un piloto argentino califica al grupo Marsans de «gallegos ladrones»

As explicacións desta preciosa expresión comezan na propia noticia, redactada por Agustín Bottinelli:
"Ante el estupor de algunos diputados Biró rectificó su lenguaje, aunque dejó en claro cuál es el sentimiento de los trabajadores ante la situación".
Aínda podemos dar máis explicacións aclaratorias. Por exemplo:
a) Que "estos gallegos" non son os de Galicia, fogar de Breogán. Como é ben sabido en Argentina chaman "gallegos" a los españoles todos. Así que escusamos ser tan susceptibles.
b) Que a expresión "gallegos + ladrones" non se trata dunha suma de insultos; ou mellor dito, non son dous epítetos, senón que se trata dun xentilicio acompañado dun adxectivo especificativo. O representante dos aviadores só se queixa dos "ladrones"; o resto dos "gallegos" son xente honrada, e a asociación das dúas palabras citadas non lles afecta para nada.
c) ¿Que terán que ver os de Marsans cos gallegos? Se cadra ó mellor nin son do país. Non vén a conto pórse tan "picajosillos".

Lembro que para un alumno mexicano a palabra "gallego" tampouco lle espertaba devoción. Se a memoria non me falla, este territorio non figuraba na recolleita das acepcións aldraxantes do DRAE.
Mais deixémonos de laricadas. Pablo Biró, vicepresidente da Asociación de Pilotos de Líneas Aéreas, debe de ser bastante "gallego", porque tamén busca culpables na horta do veciño. E ademais da parte que lle toca, "gallegos" coma os que el censura tenos a eito nas elites do seu propio país e dende o primeiro minuto da independencia.
Dende o punto de vista da corrección política, esta leria ten dúas solucións:
1. Eliminar a palabra "gallego" do dicionario. (O inconveniente desta solución é que sempre hai xente que fala sen consultar tal ferramenta.)
2. Facer unha limpeza étnica. Pero esta solución é absolutamente desaconsellable. Tense probado en moitos países, e en todos eles foi un asco.

Imaxe de Hay de decirlo.

6.8.08

Fran Alonso: Cartas de amor. A carta inesperada

Este relato tróuxome á memoria unha anécdota triste que me contou alguén que batallou na guerra civil no bando en que o obrigaron, que resultou ser o vencedor. O vello combatente era dos poucos que sabían ler, escribir e as catro regras. Cando podía, comunicábase -pouco- coa familia. As máis das cartas escribíaas ó ditado e ían para as casas dos seus compañeiros de trincheira e capote: "Unas letrillas para mi novia, Manué", "Para mi madre, Manué"... O bo do Manuel estaba de "letrillas" ata o macuto. Mais en todos os casos, as "letrillas" tiñan que pasar a censura, que habitualmente corría a cargo do capelán do batallón. E había informacións que non se podían dar: que pasaban fame, por exemplo; ou que a un veciño lle rebentara o peito un casco de metralla. Cumpría dar a información en solfa. Por exemplo, que se comía mellor ca na fonda de Tal (que viña sendo o morto de fame oficial da parroquia) ou que o veciño H vivía mellor ca Fulano (parroquiano que xa estaba dando malvas).

"A carta inesperada" ten como pano de fondo a guerra civil. Está datada en maio do 46. En Europa, os fascismos foran vencidos e os xerarcas preparábanse para renderen contas perante os tribunais (Núremberg, por exemplo). En España aínda se vivía na parte dura da posguerra, e os vencedores da contenda comezaban a tirarlle réditos ó triunfo. Os vencidos que quedaron dentro tentan sobrevivir como poden. Ó lector deste relato resúltalle evidente que Begoña está neste bando e que a carta de resposta ó seu antigo noivo está redactada para pasar a censura. Se os couces que lle envía na resposta ó exiliado fosen sentidos, ¿para que molestarse en contestarlle? Detrás desa abxuración do tempo pasado está, en grandes trazos, toda a información que lle pode dar ó seu namorado: segue viva e non foi represaliada; mesmo pode pasar por unha muller feliz. Pero o ton amargo da carta revela a brutalidade dos cambios producidos en pouco tempo.

En dez anos, a protagonista pasou de Begoña a "señora de Núñez". De case adolescente a señora da súa casa, cargada xa con catro fillos "e axiña esperamos ter máis"; de moza que comezaba a participar na vida civil a dama distinguida, de profesión "casada convenientemente": un matrimonio amañado polo pai. Do marido logra unha grande concesión: practicar a vela como divertimento e adornar os xurados nas competicións.
A sociedade tamén pagou o seu tributo: pasou do debate á obediencia. O galeguismo, enterrado: "Lembro (...) a túa amizade co galeguista Manolo Gómez Román, a quen, por certo, non volvín ver". A Begoña, señora de Núñez, reducíuselle o espazo físico da cidade: xa non cita as aforas; a súa vida social limítase a unha zona reducida. Mesmo se está a producir un cambio no aspecto físico da propia cidade: cambios de estilo arquitectónico e no estilo de vida; de cidade bulideira a cidade de silencio e orde, "sen axitación".
Do punto de vista da historia recente, "A carta inesperada" ten un evidente valor didáctico, ademais do literario. Permítenos ver as dúas caras desa moeda que chamamos Vigo unidas polo canto 1936-1939. E tratándose do protagonismo feminino, tamén amosa con claridade o cambio no modelo de muller, mesmo tratándose dunha muller de boa posición social.